Contre le savoir : sur l’opacité, l’archéologie, l’art et le pouvoir du refus
Je me souvenais, l’autre jour, de mes incursions dans les profondeurs de la bibliothèque Widener de Harvard, où des codes de lois du haut Moyen Âge, rarement consultés, reposaient sous une couche de poussière, et où tout le lieu exhalait une fantaisie de ce que de jeunes universitaires d’un certain genre imaginaient qu’une bibliothèque devait être. Et il m’est apparu qu’il y a eu, et qu’il continue d’y avoir, un aspect olfactif au savoir. Il a une odeur. Pense à la terre sèche. Au papier. À la poussière. Peut-être plus récemment, à l’ionisation pétrichorale des disques durs.
Et tout aussi soudainement, de manière proustienne, cette reconnaissance en a déclenché une autre. L’odeur du savoir s’annonce (comme cette bibliothèque l’a fait pour moi il y a longtemps) dans une heuristique complexe de sens et de sensibilités comme quelque chose de stable, de définitif, de fini — quelque chose de certainement Réel. Ce n’est pas l’odeur, c’est ce que cette odeur déclenche. Ces codes de lois, aussi structurellement inutiles pour moi qu’ils l’ont finalement été, constituent la quasi-totalité du réel actuel du VIIe siècle. Eux, ainsi que quelques bâtiments, bijoux et poteries, composent ce que nous Savons.
En parlant de poteries, et j’en parle souvent, l’archéologie, peut-être plus que toute autre discipline, a perfectionné ce complexe — l’aura de certitude produite par les numéros d’inventaire, les diagrammes stratigraphiques, les vocabulaires contrôlés. Elle promet que le passé peut être reconstruit, que ce qui est brisé peut redevenir entier. Mais la fouille ne coopère jamais pleinement. Elle s’effrite, se confond, ment. Ce que nous appelons savoir repose souvent sur les sédiments les plus instables : une histoire bâtie sur un fragment, une théorie étayée par une seule ligne gravée dans la pierre.
Nous aimons imaginer (et avons certainement encouragé cette idée pendant de très nombreuses décennies) que l’archéologie est une question de révélation, consistant littéralement à mettre le passé en lumière. Mais il s’agit en réalité de traduction — de forcer des choses muettes dans une grammaire qui leur est totalement étrangère. Et cette traduction n’est jamais neutre. Chaque croquis et chaque étiquette est un acte d’interprétation déguisé en fait. L’objet, une fois extrait de la terre, perd son silence ; il devient une preuve, une illustration, un contenu. Le musée (et ses serviteurs) achève ce que le temps a commencé : il stabilise et domestique.
Et pourtant, ce qui nous attire d’abord dans ces objets, c’est précisément ce qui excède le savoir. La pierre ébréchée, la sculpture, le tesson — chacun insiste sur sa présence, pas sur une explication. Il en émane une sorte de résistance. Plus on regarde de près, et si l’on est honnête, moins on en sait.
Le tempérament archéologique
Je ne cherche pas à créer un homme de paille archéologique, mais j’essaie plutôt de saisir un état d’esprit — un état d’esprit encore dominant — sur la manière dont les mondes pourraient être mis au jour et expliqués. Pour comprendre cela, il faut reconnaître un tempérament qui traverse l’archéologie et la modernité : la conviction que tout peut, en principe, être compris. Que la patience et la technique livreront le sens. C’est un beau rêve, et un rêve violent. Tim Ingold a écrit un jour qu’étudier les traces matérielles, c’est entrer dans leurs lignes de devenir, pas les fixer. Mais la discipline écoute rarement. Elle classifie à la place. Elle transforme l’enchevêtrement du monde en tableaux et typologies.
Chaque vitrine de musée est une petite histoire morale sur le progrès. Les tessons sont disposés en ordre ; les légendes sont calmes et assurées. Le visiteur est invité (et en fait, il y compte bien) à passer du non-savoir au savoir. Le mystère devient information ; le silence, une erreur à corriger.
Mais plus tu t’enfonces dans la terre réelle, plus tu trouves de désordre. Les couches se replient les unes sur les autres ; le temps boucle, saigne, nos repères nous font défaut. Nous commençons à voir à quel point toute l’entreprise est provisoire — comment chaque conclusion dépend de ce qu’elle a choisi de ne pas remarquer.
Le miroir du monde de l’art
L’art contemporain, censément, résiste à cette compulsion. Il gesticule sauvagement (et trop souvent de manière excessive) vers l’ambiguïté, célèbre le fragment, joue avec l’interprétation. Mais lui aussi succombe souvent à l’explication — sinon dans l’œuvre elle-même, du moins dans l’appareil qui l’entoure. Texte de salle. Communiqué de presse. Note d’intention de l’artiste. Dossier de subvention. Toute une industrie et une économie bâties sur la traduction de l’expérience en discours.
Nous prétendons que le texte est accessoire, mais en pratique, c’est l’événement principal — la voie la plus directe et la moins ambiguë vers nos cerveaux modernes bien ordonnés. Le monde de l’art est devenu archéologique à sa manière : chaque geste est catalogué, chaque impulsion rationalisée, chaque ambiguïté promptement expliquée dans le paragraphe suivant. Même l’avant-garde s’accompagne désormais de notes de bas de page.
Je ne suis pas contre la compréhension (ceci même constitue quelques centaines de mots d’explication, de tentative de susciter la compréhension). Mais je me méfie de sa rapidité, de son empressement. La plupart des « compréhensions » sont des mécanismes de défense — une tentative de clore le circuit de l’inconfort. Nous ne tolérons pas bien le silence — en tant qu’espèce, ou en tant que modernes. Face à une chose qui ne livre pas de sens, nous en parlons jusqu’à l’épuisement (ou nous essayons).
Travailler dans l’intervalle
Ce projet Chronoliths dont j’ai parlé, que j’ai suggéré, vers lequel j’ai fait signe, est né de cette tension. Huit formes en grès noir, chacune gravée avec une lame paléolithique et marquée des plus anciens symboles connus de l’humanité. Cercles, chevrons, lignes, grilles : une proto-langue sans traduction. Ils apparaissent dans des grottes de la France à Sulawesi, sur quarante mille ans. Personne ne sait ce qu’ils signifiaient. Ce qu’ils signifient.
J’ai commencé là — avec le non-savoir. Je voulais créer des objets qui opèrent à l’intérieur de ce même intervalle : trop précis pour être naturels, trop silencieux pour être lisibles. Chaque Chronolith pourrait plausiblement être un artefact. Il pourrait aussi être une sculpture contemporaine. Le projet refuse de trancher, n’offre aucun savoir.
Le processus créatif lui-même est une sorte de dialogue à travers les millénaires. Graver avec une lame de pierre, c’est ressentir la continuité obstinée de la main et de la matière, sentir que la technique est plus ancienne que l’histoire. Les formes qui en résultent sont disciplinées, presque sévères (ce que leur coloration de base soutient également). Elles invitent à la lecture mais la refusent. Elles se présentent comme des preuves mais ne livrent que de la présence.
Les spectateurs se penchent, cherchant un sens — l’instinct de l’anthropologue, le réflexe du critique. Et les objets tiennent bon. Rien ne vient. Ce qui reste — ce que je recherche — c’est cette douleur du manque, de l’interprétation elle-même, l’esprit tournant en rond autour d’une absence.
Les séductions de l’archive
Pour approfondir le piège, je construis une archive autour de ces objets : rapports de terrain, cartes de sites, notes de récupération, photographies, le tout impeccablement formaté et légèrement erroné. Les coordonnées ne correspondent pas tout à fait. Le papier semble officiel mais pas entièrement. Le ton oscille entre l’érudition et l’hallucination.
C’est un jeu d’autorité, mais aussi une mise à nu de celle-ci. La structure de l’archive imite le langage de la science pour révéler avec quelle facilité la croyance adhère à la forme. Dès que tu vois un rapport avec une police de machine à écrire et une date tamponnée, tu te détends. Tu acceptes. L’artefact devient un fait.
C’est ainsi que fonctionne le savoir : non pas comme une découverte, mais comme une performance. Jacques Rancière appelait cela le « partage du sensible » — le système qui détermine qui a le droit de parler et ce qui compte comme vérité. Les Chronoliths proposent ce partage et le laissent se défaire. Ils montrent la machinerie en prétendant l’actionner.
L’opacité comme méthode
J’en suis venu à considérer cela non pas comme une mystification mais comme une forme d’éthique. Édouard Glissant parlait du « droit à l’opacité », le droit des personnes — et par extension, des choses — à rester incompréhensibles selon leurs propres termes. L’archéologie, dans son mode classique, nie ce droit. Elle veut exposer, expliquer, rendre transparent. Mais l’opacité peut être un acte de respect, de reconnaissance. Elle permet à l’objet d’exister sans être consommé par le sens.
Dans l’atelier, cela signifie refuser de résoudre. Laisser subsister les contradictions. Laisser la surface porter sa propre logique, sa propre temporalité. L’ambiguïté n’est pas une posture ; c’est une reconnaissance de la réalité.
Cela va à l’encontre du courant de l’archéologie comme de l’art contemporain, qui sont, de différentes manières, des industries de la lisibilité. Tous deux s’appuient sur la cohérence narrative pour justifier leur existence — pour obtenir des financements, pour remplir le catalogue, pour rassurer le visiteur sur le fait que quelque chose a été appris. Mais apprendre n’est pas la même chose que comprendre, et comprendre n’est pas la même chose que la vérité.
La limite de l’explicable
Il y a une phrase de quelqu’un, quelque part au fond de mon cerveau, vers laquelle je reviens sans cesse : L’absence de sens n’est pas l’absence de valeur. Elle me rappelle encore et encore que le silence n’est pas l’ignorance. C’est une autre forme de savoir — une forme qui n’aplatit pas la différence dans la compréhension.
Nous avons tendance à considérer l’inconnaissable comme un échec, mais c’est peut-être la relation la plus honnête que nous puissions avoir avec le monde. Chaque objet, chaque personne, porte un excès qui échappe à la capture. Le nommer trop vite, c’est l’effacer.
Chronoliths se situe précisément là : à la frontière du sens, là où l’interprétation s’effondre. Ce ne sont pas des énigmes à résoudre mais des conditions à endurer. Leur refus est leur sens.
La fabrication de ces pièces a renforcé en moi un penchant épistémologique différent, détaché de celui des idées et des constructions. Pas de théorie alors, mais un contact. Merleau-Ponty appelait cela la « chair du monde », la matérialité partagée qui lie la perception et la chose. Quand je grave l’argile avec la pierre, le temps se replie. Je n’illustre pas la préhistoire ; je participe à sa texture continue.
C’est un savoir qui ne peut pas être écrit. Il est tactile, gestuel, itératif. Il se produit dans la main, dans l’œil, dans l’espace entre les deux. L’archéologue cherche à extraire le sens de la matière ; l’artiste, à laisser la matière parler. Mais peut-être que les deux ne sont que deux inflexions du même désir : toucher le réel sans le détruire.
La politique de l’ambiguïté
À une époque obsédée par les données (particulièrement de type binaire), l’ambiguïté semble subversive, peut-être même révolutionnaire. On nous dit que tout peut être quantifié, modélisé, archivé. Le musée est devenu une interface algorithmique, l’artiste un fournisseur de contenu. Sur ce fond, l’opacité devient politique. Retenir l’information, c’est résister à la marchandisation.
L’ambiguïté n’est pas un repli dans le mystère mais une affirmation d’autonomie. Elle exige que le spectateur ralentisse, accepte l’incertitude, abandonne le contrôle. Les Chronoliths incarnent cette exigence. Ils ne récompensent pas l’impulsion interprétative ; ils la suspendent.
Georges Didi-Huberman a écrit un jour quelque chose comme quoi voir, c’est toujours être vu — un échange, pas une possession. Il en va de même pour le savoir. Au moment où nous pensons avoir maîtrisé l’objet, il tourne vers nous un regard averti. Les Chronoliths sont conçus pour ce renversement. Leurs surfaces accrochent la lumière comme de la peau ; ils semblent écouter. Ce qu’ils savent, ils ne le diront pas.
Au-delà du sens
Je soutiens plus haut que l’archéologie et l’art partagent le même fantasme sous-jacent : que la matière peut être forcée de témoigner. Tous deux sont, au fond, des entreprises théologiques. Ils cherchent la révélation. Mais peut-être que le sacré réside ailleurs — non pas dans ce qui peut être révélé, mais dans ce qui résiste à la révélation.
Les Chronoliths ne parlent pas du passé. Ils parlent de la condition du regard, de la pensée, du désir de savoir. Ils n’offrent aucune histoire, aucune clé, aucune origine. Seulement l’insistance tranquille de la forme.
Peut-être que cela suffit. Peut-être qu’à ce stade de l’histoire, le geste le plus radical est d’arrêter d’expliquer — de laisser l’objet rester autre, de permettre au silence de demeurer intact.
Le savoir, après tout, n’est pas infini. Il a une limite. Et au-delà de cette limite ne se trouve pas l’ignorance, mais le champ où l’art commence : l’espace du non-savoir. Miroitant, vivant.
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Autrefois archéologue des morts et de leurs récipients, Peter BG Shoemaker écrit et fabrique désormais des objets qui interrogent ce qui perdure. Depuis son atelier en France rurale, il façonne des formes et les mondes tranquilles qui les entourent — où la matière, l’histoire et le temps se recréent continuellement. peter@ateliertushu.fr | www.ateliertushu.fr
